Jan Boeke - Psalmen

€ 0.00   

PSALMS PSALMEN PSAUMES - Jan Boeke

Bernard Winsemius, orgel
Kate Clark traverso
Lucia Swarts violoncello
Maarten van der Heijden violone
Fred Jacobs luit / theorbe

CAPPELLA AMSTERDAM o.l.v. Jan Boeke

Opnamedata: 20 en 21 april 1989 Opnamelokatie: Nieuwe Kerk te Haarlem Opnametechnicus: A. van der Waal, Krimpen aan de IJssel Klankregie: Leonie de Waal, Rotterdam Montage: Studio van Schuppen, Veenendaal Produktie: Lindenberg, boeken & muziek LBCD09

Beluister fragmenten van deze cd

Ps. 33 - Strasbourg-Geneve - Sweelinck à 8

Ps. 69 Zwingli

Ps. 46 Walter à 4-2

Ps. 125 Greiter

Ps. 12 Boscoop à 4- non Papa à 3

Ps. 107 de Monte

Ps. 26 - Ps. 40 di Lasso

Ps. 130 Sweelinck

Ps. 140 Genève - le Jeune à 4 - van Eyck

Ps. 47 Vallet

Ps. 121 Butler

Ps. 24 van Noordt

Ps. 120 Hassler

Ps. 103 Buxtehude

Ps. 149 - 103 - 150 Bach

TOELICHTING

Nederlandse tekst: De Psalmen

De titel "Psalmen" verbindt de uiteenlopende composities op deze plaat. Alle vertegenwoordigde componisten hebben gebruik gemaakt van teksten die afkomstig zijn uit een klein boekje: het Sefer Tehillim of Boek der Lofprijzingen, dat deel uitmaakte van de Hebreeuwse bijbel, het Oude Testament. In de Griekse vertaling daarvan heetten de liederen en gebeden uit dit boekje de psalmoi of "psalmen". 
De componisten hebben de van oorsprong Joodse psalmteksten leren kennen via de liturgievan de christelijke kerk, zoals die is gegroeid in kerken en kloosters, in de zondagse vieringen en in de getijden. Het Grieks werd vervangen door het Latijn (hier alleen nog te horen in de composities van Hassler en Sweelinck) en later, bij de Reformatie, door de verschillende volkstalen. In de liturgie en in het persoonlijke leven speelden de psalmen een grote rol. Men paste ze in het gebed toe op Christus en de Kerk (zo werd bijvoorbeeld psalm 47 [vs. 6] in verband gebracht met de hemelvaart van Christus). 
Voor menigeen zijn de psalmteksten waarschijnlijk bedekt met een flinke laag stof, zoals dat ook aan het einde van de Middeleeuwen het geval was. Dat gold zeker voor die christenen die geen Latijn kenden en niet beschikten over een vertaling van de psalmen in hun eigen taal. Maar ook al was dat wel zo geweest, dan wil dat nog niet zeggen dat zij ze zouden hebben begrepen. Er moeten per slot van rekening vele eeuwen worden overbrugd om zicht te krijgen op de oorspronkelijke wereld van de psalmen. Dat laatste is echter niet eenvoudig, want eigenlijk weten we over die wereld heel weinig. Van veel psalmen is niet bekend uit welke tijd ze stammen en met welk doel ze zijn geschreven- Dat een groot deel in ieder geval niet "van David" is, wordt algemeen aanvaard. Maar de schattingen over de ontstaanstijd van sommige psalmen variëren van de twaalfde tot de derde eeuw v. Chr.
Aanvankelijk waren zeker niet alle psalmen bestemd voor gebruik in de cultus. Sinds het einde van de negentiende eeuw probeert men ze in te delen in literaire genres en die vervolgens te relateren aan bepaalde leefsferen. Dit biedt enige hulp bij de interpretatie van de soms zeer duistere teksten. Zo'n indeling lijkt steun te vinden in de opschriften die de psalmen vanouds dragen; de betekenis daarvan is echter zeer omstreden. De bekendste genres zijn die van de klaag- of smeekpsalm, de vertrouwenspsalm, de bedevaartspsalm, het danklied en het loflied. 
Veel psalmen vertonen overigens de kenmerken van meer dan één genre. Zo is psalm 69, op deze plaat in de beeldende berijming van Zwingli (Das Wasser gaht mir bis an d'Seel) een uitgesproken voorbeeld van een klaagpsalm die naar het einde toe overgaat in een lied van vertrouwen. Andere klaagpsalmen zijn psalm 12 (in de traditionele liturgische nummering: 11), 26 (25), 125, 130 (129) en 140. Psalm 130 (129), het De profundis, neemt in de kerkelijke traditie een plaats in als boetepsalm.
Vertrouwenspsalmen zijn psalm 120 (119) en psalm 46, berijmd in het "Lutherlied". Tot de bedevaarts- psalmen behoort psalm 121, De psalmen 107 en 40 (39) zijn dankliederen. Tot slot de lofliederen, Als eerste hoort u psalm 33 (Resveillez vous chacun fidele), verder de al genoemde psalm 47, en in Bachs grote motet Singet dem Her rn gedeelten uit de tekst van de psalmen 103, 149 en 150, psalm 150 is ook de laatste van het boek der psalmen, dat als Boek der Lofprijzingen geen passender slot had kunnen krijgen.

Peter Booij 

Psalmcomposities

"Stem en tegenstem klinken op voor Hem", zingt de Nederlandse berijming uit 1967 van psalm 81, naar het voorbeeld van het psalmlied dat Théodore de Bèze vier eeuwen eerder in Geneve dichtte (Chantez gayement). Van zijn hand is ook de Franse berijmde tekst van de 47ste psalm. Met alle andere Geneefse psalmmelodieën veroverden ook deze twee, die overigens een frappante gelijkenis vertonen, in de zestiende eeuw de Lage Landen.
De woorden "Stem en tegenstem" herinneren ons aan de oorspronkelijke vorm van de Hebreeuwse poëzie van de psalmen: een gereciteerde dialoog. Men zingt elkaar de half- verzen afwisselend toe, Daarmee bevestigt de één wat de ander zegt. In de Kerk van Rome werden de Latijnse teksten ook psalmodiërend (in de zgn. psalm- toon) gezongen. In kloostergemeenschappen klinkt dat nu nog dagelijks in de Getijden, sedert een aantal jaren ook in de landstaal. Naast de eenstemmige vorm van psalmzingen ontstond in de loop der tijd een enorm repertoire aan meerstemmige psalmcomposities, bedoeld om in de liturgie te functioneren: Cantiones Sacrae, psalmmotetten (zoals gecomponeerd door Sweelinck en Hassler) op de tekst van de Latijnse bijbelvertaling, de Vulgata . Het dialoogkarakter ging daarbij geleidelijk een kleinere rol spelen, ten gunste van de muzikaal-affectieve uitdrukking van de tekst, met name toen in de zestiende en vroege zeventiende eeuw de wereldlijke madrigaal- en monodievormen hun invloed ook in de kerkmuziek gingen uitoefenen. In Hasslers motet Ad Dominum cum tribularer is de nadruk op de muzikaal-affectieve expressie van de tekst heel duidelijk waarneembaar. Bij de tekst "Domine, libera animam meam" (Heer, red mijn ziel) is de verwarring op zijn hevigst. Aan de oervorm van de psalmverzen, met zijn parallellie der versregels, wordt echter ook recht gedaan: de wanhopige chromatische opgang (vier maal mi-fa) van de aanvangstekst vindt uiteindelijk zijn antwoord in de chromatische val (drie maal fa-mi) op de woorden "et a lingua dolosa" ([red mijn ziel] van de bedrieglijke tong). In Bachs motet Singet dem Herrn is het dialoogkarakter weer aanwezig, ditmaal door de dubbelkorigheid. Bij de afsluitende tekst "Alles was Odem hat lobe den Herrn, Halleluja" komen de twee koren samen in één vierstemmig koor en zingen "als uit één mond", zoals dat gaat bij het samen zingen van een refrein. Veel verdergaand is het middendeel van dit motet, waar de dialoog niet binnen de psalmtekst te zoeken is, maar waar een vrij gebed als "aria" in het eerste koor als het ware gevoed wordt door de psalmtekst van psalm 103 in het tweede koor. Bach koos hier overigens niet de bijbeltekst van psalm 103 (vs. 13-16), maar nam de derde strofe van de door Gramann (in Koningsbergen) gedichte parafrase van deze psalm: Nun lob, mein Seel, den Herren. Tot op de huidige dag is Gramanns psalmlied één van de meest gezongen gemeenteliederen in de Lutherse Kerk. In het Nederlandse Liedboek voor de Kerken vindt men het als gezang 15. 
Het gemeentelied kwam vooral in het tweede kwart van de zestiende eeuw tot een eerste grote bloei. In het Duitse taalgebied leverden Luther (in Wittenberg) en Greiter (in Straats- burg) belangrijke bijdragen aan het ontstaan van liederen in de volkstaal, die in de liturgie konden functioneren. In Geneve was het de kring rond Calvijn die de psalmteksten in de eigen, Franse taal de gelovige leek in de mond wilde leggen. Door het "chorale" zingen van de hele gemeente werd de psalm tot zijn oorspronkelijke betekenis teruggebracht: gezongen gebed en lofprijzing. En dat in een eigen poëtische vorm, die veelal teruggaat op de Middeleeuwse sequens- en hymnevormen, of ook op kunstiger vormen als de "Bar" van de Meistersinger (a-a-b), zoals Luthers Ein feste Burg. Het geheel was echter altijd zo helder gestructureerd dat ook de niet-geschoolde zich de gewijde teksten zingend eigen kon maken. Bij Zwingli maakt de kunstigheid van zijn tekst- en melodieverweving dat onmogelijk. Deze Zürcher reformator was dan ook een tegenstander van gemeentezang. Hijzelf moet een hoogontwikkeld musicus geweest zijn. Zeer populair waren in de Nederlanden de Souterliedekens: 150 psalmliederen die Willem van Zuylen van Nyevelt dichtte op de wijzen van bekende volks- en dansliederen. Zo vindt men bij het 11de Souterliedeken (de telling volgt die van de Vulgaat-psalmen) na de eigenlijke titel Salvum me fac domine, de verwijzing: "nae die wyse: ick ghinck noch ghisteravont soe heymelyck eenen ganck" (nl. naar mijn liefje!). De Souterliedekens zijn echter nooit gebruikt voor de gemeentezang in de kerkdienst. Hun gebruik bleef beperkt tot de huiselijke kring.
Wel werden in de kerkdienstenl vooral in Nederland, de 150 Franse psalmen gebruikt, uiteraard in vertaling. Juist waar in de gereformeerde kerkdiensten slechts psalmen werden gezongen, en wel zonder begeleiding, kon er daarnaast een rijk repertoire aan instrumentale varatievormen rondom deze psalmliederen ontstaan voor gebruik in het dagelijks leven. Enkele hiervan zijn op deze plaat te beluisteren. Naast de variaties voor blokfluit of (renaissance-)dwarsfluit van de Utrechtse stadsspeelman, klokkenist en organist Jhr. Jacob van Eyck (die de Utrechtenaren op het Janskerkhof placht te vermaken met zijn variatiekunst), hoort u werken van Amsterdamse muzikanten uit de 17de eeuw, Anthoni van Noordt bespeelde voor en na de kerkdienst het orgel tot stichting en vermaak van de gemeente in de Nieuwe Zijds Kapel en later in de Nieuwe Kerk op de Dam te Amsterdam. Een generatie vroeger had J. P. Sweelinck datzelfde in de Oude Kerk gedaan. 
De Fransman Nicolas Vallet, geboortig uit Corbeny, vestigde zich omstreeks 1613 in de Nes te Amsterdam als luitleraar. Hij gaf zijn boekjes met luitbewerkingen der psalmen uit in 1615 en 1620, "ghestelt om te singen ende spelen tsaam" (m.a.w. de bedoeling was dat de luitist zichzelf begeleidde). 
In de twintiger jaren van de zeventiende eeuw verscheen de eerste druk van Dirck R. Camphuysens Stichtelyke Rijmen. Ook deze gedichten "om te lesen ofte zingen" werden op toenmaals bekende wijzen gezongen. Niettemin componeerde één van de Amsterdamse stadsmuzikanten, Joseph Butler, afkomstig uit Eltham bij Londen, voor een aantal van de liederen een nieuwe melodie, naar de smaak van de tijd. Bovendien voorzag hij die melodieën van een "diminutie", een omspeling. Hij deed dat ook voor de bijbehorende bas, Dat men in contra-reformatorische kringen de opmars van de Franse psalmen als een gevaar beschouwde, valt af te lezen aan het verschijnen, in 1582 te Keulen, van het Duitse psalter van Gaspar Uienberg. De 81 daarin voorkomende eigen melodieën leunen sterk aan tegen die van het Geneefse psalter. Men kan dat in de psalmzettingen van de goed-katholieke Lassus horen. Er is hier sprake van dezelfde melodische wendingen die wij kennen uit het strijdlied der Hugenoten Que Dieu se montre seulement (psalm 68), De melodie daarvan wijst weer terug naar Straatsburg. Aldaar werd zij gecomponeerd door cantor M. Greiter, bij zijn tekst van het lied voor psalm 119: Es sind doch selig al/e, die. De melodie is later vooral bekend geworden met de tekst O Mensch bewein dein Sünde groß. Aan de andere kant is het opmerkelijk dat ook Philip de Monte en Jan P. Sweelinck (beiden katholiek) in mindere of meerdere mate uitgebreide werken componeerden rond de eenvoudige Franse psalmliederen met de teksten van Marot en de Beze. Onder gebruikmaking van de korte en krachtige versregels, die, hetzij paarsgewijze hetzij in drieregelige versetten, elkaar als het ware toezingen, wisten zij spelenderwijs de meest ingenieuze muziek te scheppen. Luistert u maar naar tekst- en melodievorm van psalm 33, waarmee wij openen, Dit psalmlied wordt al sinds meer dan vier eeuwen door miljoenen mensen gezongen!

Jan Boeke 

English Text: The Psalms

The widely differing compositions on this disc all fall within the commonc ategory of "Psalms". All the composers represented here have used texts from one small book: the Sefer Tehillim or Book of Praises, which was part of the Hebrew Bible, the "Old Testament". In the Greek translation of this the songs and prayers from this book were called the psalmoi or "psalms". 
The composers became acquainted with what were originally Jewish psalm texts through the liturgy of the Christian church as it had developed in churches and monasteries, in the Sunday services and daily offices. Greek was replaced by Latin (which remains here only in the compositions of Hassler and Sweelinck) to be replaced in turn, at the time of the Reformation, by the various national languages. The psalms played an important part both in the liturgy and in everyday life. In prayer they were made to apply to Christ and the church, an example of which is the association made between Psalm 47 verse 6 and Christ's ascent to Heaven. 
Many people's knowledge of the psalm texts is probably rather rusty, which would also have been the case at the end of the Middle Ages. That would certainly have been so for those Christians who neither knew Latin nor had access to a translation of the psalms in their own language. Even if they had, however, this is not necessarily to say that they would have understood them. A gulf of many centuries has to be bridged to gain an insight into the original world of the psalms. This is no easy task, for we know very little about this world. We do not know in what period many of the psalms were written or for what purpose. It is generally accepted that a good number of them are not, in fact, "of David". Estimates about the period in which some of the psalms were written vary from the twelfth to the third century before Christ. One can be sure that not all the psalms were originally intended for public worship. Since the end of the nineteenth century people have been working on classifying them according to literary genres and then relating them to a particular environment. This offers some help in interpreting what are sometimes very obscure texts. Such a classification would seem to be supported by the headings which the psalms traditionally bear, but of which the meaning is much debated .The best known categories are those of the psalm of lamentation or supplication, the psalm of faith, the psalm of pilgrimage, the song of thanks and the song of praise. 
Many psalms display characteristics of more than one category. An example on this disc is the setting of Psalm 69 to Zwingli's expressive rhymes (Das Wasser gaht mir bis an d'See/), which is a perfect example of a psalm of lamentation changing, towards the end, into a song of faith, Other psalms of lamentation are 12 (11 in the traditional liturgical numbering), 26 (25), 125, 130 (129) and 140. Psalm 130 (129), the De Profundis, has a place in the church tradition as a psalm of penance, Examples of psalms of faith are 120 (119) and 46, set to rhyme in the Lutherlied. Psalm 121 belongs to those of pilgrimage, Psalms 107 and 40 (39) are songs of thanks, Finally we have the category of songs of praise, of which the first represented here is no.33 (Resveillez vous chacun fidele), and also no, 47 which we have already discussed, as well as parts of the texts of nos. 103, 149 and 150 in Bach's great motet Singet dem Herrn, Psalm 150 also closes the book of psalms, and this, given that book's origins in the Book of Praises, could hardIy be a more fitting conclusion.

Peter Booij

Psalm compositions

"Stem en tegenstem klinken op voor Hem" (Voice and counter-voice sing out for Him), This is what we read in the Dutch verse-setting dating from 1976 of Psalm 81, a setting which is based on Théodore de Beze's version composed four centuries earlier in Geneva (Chantez gayement). The French rhymed text of Psalm 47 is by this same man. These two psalm melodies, which have certain striking similarities, swept across the Low Coun- tries in the sixteenth century, as did all the other psalm melodies from Geneva. The words "voice and counter-voice" remind us of the original farm of the Hebrew poetry of the psalms: a recited dialogue. The half verses are sung from one person tothe other alternately. In this way one acts as a confirmation of what the other is saying, In the Church of Rome the Latin texts were also psalmodized (sung in the so-called psalm intonation). To this very day it can be heard in monastery communities during the daily offices, an innovation of recent years being the introduction of the native language, However, in the course of time a vast repertoire of psalms to be sung in parts evolved alongside the unison repertoire with the purpose of fulfilling a liturgical rôle: Cantiones Sacrae, psalm motets (such as those composed by Sweelinck and Hassler) to the text of the Latin (Vulgate) Bible translation. 
This gradually led to the importance of the dialogue form diminishing, giving way to considerations of how the music could be used in an emotive way to express the text, especially when the worldly madrigal and monodic farms started to influence church music in the sixteenth and early seventeenth centuries. 
This emphasis on using the music in an emotive way to highlight the expressiveness of the text can clearly be detected in Hassler's motet Ad Dominum cum tribularer. Where the text states "Domine, libera animam meam" (Lord, save my soul) the confusion is at its most intense. Due consideration is still given to the original psalm verse-form with its parallel lines of verse: the despairing chromatic rise (4 x mi-fa) of the first part of the text is finally reflected in the chromatic fall (3 x fa-mi) to the words "et a lingua dolosa" ([save my soul] from the deceitful tongue). 
The dialogue form returns in Bach's motet Singet dem Herrn, this time in the form of a double chorus. In the closing text .,Alles was Odem hat lobe den Herrn, Halleluja" the two choirs come together into one four-part chorus and sing "as from one mouth", as is customary when singing refrains. The middle part of this motet goes much further still. Here, the dialogue is not to be found in the psalm text, but is expressed by means of a free prayer in the form of an "aria" sung by the first choir being fed, as it were, by the psalm text of Psalm 103 sung by the second choir. We note, by the way, that instead of using the Bible text of Psalm 103 (verses 13-16) Bach chose the third verse of Gramann's poem (written in Königsberg), which is a paraphrase of this psalm: Nun lob, mein Seel, den Herren. Right up to the present day Gramann's psalm composition is one of the most popular hymns in the Lutheran church. 
It was particularly in the second quarter of the sixteenth century th9t hymns first really began to flourish. In the German-speaking world Luther (in Wittenberg) and Greiter (in Strasbourg) made important contributions to developing a tradition of songs in the native tongue which could be put to liturgical use. In Geneva it was those around Calvin who made efforts to bring the psalm texts to the faithful layman in his own language, namely French. This form of "choral" singing by the congregation brought the psalm back to its original meaning: a hymn of prayer and praise. Furthermore, this was taking place in its own, individual poetic form which had much in common with the mediaeval sequence and hymn forms and with more ingenious permutations such as the "Bar" of the Meister- singer (a-a-b), as in Luther's Ein feste Burg. The whole thing was nonetheless put together in such a clear way that the layman could quite happily master the sacred texts as he sang. In the case of Zwingli the ingenious interweaving of text and melody made this impossible. But then this reformer from Zurich was an opponent of congregational hymnsinging, He himself must have been a musician of some calibre.


In the Netherlands the Souterliedekens were very popular: 150 psalm settings written by Willem van Zuylen van Nyevelt to the tunes of well-known folksongs and dancing songs, The Souterliedekens were, however, never used as hymns in church services, Their use was restricted to the home, On the other hand the 150 French psalms were used in church services, in translation of course, particularly in the Netherlands. In the very place where the reformed church only permitted psalms to be sung in services, and unaccompanied at that, it was possible to build up a rich repertoire of instrumental variations around these psalm-hymns for use in everyday life. A number of these can be heard on this disc, in addition to the variations for recorder or (renaissance) flute by the municipal musician, carillon player and organist from Utrecht Jacob van Eyck you can hear a number of works by seventeenth century musicians from Amsterdam, Anthoni van Noordt played the organ before and after the services at churches such as the Nieuwe Kerk on Dam square in Amsterdam for the edification and entertainment of the congregation. A generation earlier J. P. Sweelinck had done the same at the Oude Kerk. 
The Frenchman Nicolaes Vallet from Corbeny settled in Amsterdam around 1613 to teach the lute. He published his books of arrangements of psalms for lute in 1615 and 1620 "designed tor singing and playing together" (or, in other words, with the intention that the lutanist accompany himself).
In the 1620's the first edition of Dirck R. Camphuysen's back Stichtelyke Rymen ("Edifying Rhymes") appeared. These poems too were used to popular melodies of the time. In spite of this one of the municipal musicians of Amsterdam, Joseph Butler from Eltham near London, composed new melodies for a number of these songs in accordance with contemporary taste. He also provided the melodies with a "diminution'. (a variation). He did this also for the base lines which went with them. 
The appearance in 1582 in Cologne of the German psalter of Caspar Ulenberg is an indication that the advance of the French psalms was considered dangerous in counter-reformation circles. The 81 melodies peculiar to this collection lean heavily on those of the Geneva psalter. This can be heard in the psalm settings of the good catholic Lassus, One recognises here the same melodic patterns which can be heard in the battle-hymn of the Huguenots Que Dieu se montre seulement (Psalm 68), The melody of this takes us back to Strasbourg again, where it was composed by the cantor M. Greiter to accompany his song-text for Psalm 119: Es sind doch selig alle, die. This melody later became particularly weil known to the text O Mensch, bewein dein Sünde groB. It is noteworthy on the other hand that Philip de Monte and Jan P. Sweelinck, both catholics, als0 composed works of varying length around the simple French psalmmelodies with texts by Marot and de Bèze. In a playful manner they managed to create the most ingenious music by using the short, pithy lines of verse and having them sing to each other, as it were, in groups of two or three. Listen to the way the text and melody work in Psalm 33, with which we open. For more than four centuries this psalm has been sung by millions of people! 


Jan Boeke (translation: Mark Howard)

Cappella Brochure 2017 2018

Have a look at our new brochure 2017-2018!

Click here

Receive news about Cappella Amsterdam